කේ. උදේනි අරුණසිරි –
පුරාවිද්‍යා දොපර්තමේන්තුව රත්නපුර
ඓතිහාසික වශයෙන් මෙරට ශේෂ වී ඇති වැඩිම සිතුවම් ප්‍රමාණයට උරුමකම් කියන්නේ මහනුවර සම්ප්‍රදායේ සිතුවම්ය. එම සිතුවම් සම්ප්‍රදාය මහනුවර යුගයේදී කන්ද උඩරට මූලික කරගෙන ඇරඹුණු අතර ඉන්පසුව පහතරට ප්‍රදේශවලටද ව්‍යාප්ත වූ බව පෙනේ. එම අවධියේදී උඩරට හෝ පහතරට විහාර දේවාල බිතුසිතුවම් කලාවේදී එම කාර්යයේ නියුක්ත වූයේ බිතුසිතුවම් කලාව පමණක් ප්‍රගුණ කළ ශිල්පීන් පමණක්ද යන්න සොයා බැලීම වැදගත්වන අතර එහිදී පෙනීයන කරුණක් වන්නේ චිත්‍ර කලාව ප්‍රගුණ කළ විහාර සිත්තරුන්ගෙන් පරිබාහිර වෙනත් කලා ක්ෂේත්‍රවල පිරිසකගේ සහායද එම නිර්මාණ කෙරෙහි ලැබී ඇති බවයි. විශේෂයෙන්ම පහතරට විහාර සිතුවම් අධ්‍යයනයේදී පැහැදිලි වන්නේ බලි ඇඳුරන්ගේ නිර්මාණත්මක සහායද ඒ කෙරෙහි බලපා ඇති ආකාරයකි.
බලි නිර්මාණයේ ආභාසය
බලි ඇඹීම, ඇඳීම, යන්ත්‍රමන්ත්‍ර වැඩ, වෙස් මුහුණු තැනීම චිත්‍ර කලාව සමඟ ඒ සමයේ සම්බන්ධ වී පැවැති අනෙකුත් විෂයන් කිහිපයක් ලෙස හඳුනාගත හැකි වේ. ගම්මඩුවක් හෝ කංකාරියක් වැනි ශාන්ති කර්මයක් පවත්වන අවස්ථාවක් ගැන අවධානය යොමු කළ විට ඒ කාර්ය සඳහා ශිල්පීන් පලඳින වෙස්මුහුණු සැකසීමටද, ග්‍රහ රාක්ෂ සහ දේවතාවන් ඇතුළත්වන බලි රූප ඇඳීමට හෝ ඒවා ඇඹීමටද චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ සහයෝගය අවශ්‍ය බව වටහාගත හැකිය. ඒ නිසා ඇතැම්විට විහාර චිත්‍රකරණයෙහි නිරත වී සිටි ශිල්පියෙකුට වෙනත් තැනකදී බලි රූප අඳින සහ අඹන ශිල්පියෙකු ද විය හැකිය. (සෝමතිලක 2002:447)
බලි මූර්ති නිර්මාණ අතර සන්නි යකා, මහසෝනා වැනි යක්ෂයන්ගේ රූප ඇඹීමේදී ඔවුන්ගේ උදර සහ මුහුණු ඉස්සී මතු වන ලෙස දැක්වීමට විශේෂ වෙහෙසක් ගනු ලැබේ. දකුණු පළාතේ විහාර සිත්තරුන්ද සෙවන යෙදීමේ උපාය මඟින් ත්‍රිමාණාකාරව රූපවල යම් අඟ පසඟ පෙන්වීමට බලි ඇඹුම් කලාවෙන් ආභාසය ලබාගන්නට ඇතැයි ලක්දුසිංහ මහතා අනුමාන කරයි. (ලක්දුසිංහ 1990:120)
මාතර කොටිකාගොඩ පුරාණ විහාරය, දෙණිපිටියේ වැලිහිඳ සුදර්ශනාරාමය, කඹුරුගමුවේ සමුද්‍රාසාන්න විහාරය, අහංගම එළුකැටියේ විහාරය, මිහිරිපැන්නේ විහාරය, කුරුඹුරේ විහාරය මෙන්ම කතළුව පුර්වාරාමය වැනි දකුණේ විහාරස්ථාන ගණනාවකම විහාර චිත්‍ර කලාවට බලි ආභාසය ලැබී ඇති බව පෙනේ. එම විහාර බොහෝමයක චිත්‍ර ශෛලීය මෙන්ම චිත්‍රවලට විෂය වී ඇති ඇතැම් කරුණුද බලි කලාවේ ආභාසය පෙන්වයි. කැලණි රජමහා විහාරය, කොටිකාගොඩ විහාරය, එළුකැටියේ විහාරය, දොඩන්දුවේ ශෛල බිම්බාරාමය, සපුගස්කන්ද විහාරය මෙන්ම උඩරට පිහිටි හඟුරන්කෙත, විහාරයේද වියන්හි ඇඳ ඇති ග්‍රහයන් නවදෙනා, රාශි දොළහ, නැකැත් විසිහත ආදී විෂයන් බෞද්ධ විහාර සම්ප්‍රදාය තුළට පිවිසියේ බලි චිත්‍රවල බලපෑමෙන් බව කිව හැකිය.
වැලිහිඳ සුදර්ශනාරාමයේ “සිව වටුක රූපය” සහ “අඝෝර රූපය” ඇඳ ඇත්තේ බලි ඇඹුම් කවිවල සඳහන් ලක්ෂණ උපයෝගී කරගෙනය. එසේම බදුල්ල දිස්ත්‍රික්කයේ තිබෙන දෝව පුරාණ විහාරයේ සිතුවම් කෙරෙහිද බලි සිතුවම් කලාව බලපා ඇති බව ශ්‍රී ලංකා බිතිසිතුවම්හි දෝව විහාර කලාපයේ දැක්වේ. (චූටිවොංග්ස් ඇතුළුපරිස 1990 දෝව:18)
මෙහිදී එහි නැගෙනහිර දොරටුව සමීපයේ ඇති ශිව-වටුක රූපය එම ලක්ෂණ හොඳින් පෙන්වන බව ඔවුන් සඳහන් කර තිබේ. උල්ලුවිස්හේවා ද පෙන්වාදෙන පරිදි එම යුගයේ චිත්‍ර ශිල්පීඥානය ජ්‍යෝතිෂය හා බැඳී පවතී. චන්ද්‍ර ගමන විදහාපාන චිත්‍ර ලෙස හඟුරන්කෙත මහදේවාල විහාරයේ නිරූපිත දොළොස්වක, සොළොස්වක සහ පසළොස්වක චිත්‍ර අග්‍රස්ථානයෙහිලා සලකන එම මහතා සඳහන් කරන්නේ එය බොහෝ විහාරවල පවත්නා විරල අවස්ථාවක් බවය. (උල්ලුවිස්හේවා 2006:104)
පන්සල් හැදූ බලි ඇදුරන් පිළිබඳ විස්තර
ශ්‍රී වීරපරාක්‍රම නරේන්ද්‍රසිංහ රජු විසින් කරවන ලද රජ මහාවිහාරයක් කුණ්ඩසාලය පෙදෙසේ පිහිටා ඇති අතර රජතුමා සිය මාලිගය ඉදිකිරීමට කැඳවූ ශිල්පීන් අතර බලි ඇදුරන් පිරිසක්ද වූ බව ඉතිහාසයේ සඳහන් වේ. එම පිරිස විහාර මන්දිරයද ඉදි කර ඇත. සතුන් හත්දෙනෙකු උපයෝගී කරගෙන බෞද්ධ සිද්ධස්ථානවල ද්වාරවල මකර තොරණ ඉදි කිරීමේ සම්ප්‍රදායට අනුව එම බලි ඇදුරන් විහාරස්ථානයේ මකර තොරණ සඳහා යොදාගෙන ඇත්තේ ශ්‍රි ලංකාවේ කිසිම විහාරයක දක්නට නොලැබෙන දිය කිඳුරියකගේ රුවකි.
විහාර මන්දිරයේ ඇති බුද්ධ ප්‍රතිමා වහන්සේ නිර්මාණය කර ඇත්තේ මැටි භාවිතයෙන් වන අතර බලි ඇදුරන් බලි ඇඹීමට යොදාගන්නේ ද මැටි බැවින් එම ප්‍රතිමාව නිර්මාණය කළ බලි ඇදුරන් එය මැටියෙන් අඹා පැරැණි කොහොල්ලෑ, දොරණ තෙල්, තෙල් එඬරු සහ කෑල කොළ විශේෂයකින් ගත් යුෂ සහිත මිශ්‍රනයකින් ප්‍රතිමාව ආවරණය කර එම කෑල කොළ, මල් යුෂ ආදියෙන් සකසාගත් ආලේපයකින් ප්‍රතිමාව අලංකාර කොට ඇත. (පීරිස් දිනමිණ 2011.8.18:15)
යකැදුරන් විහාර චිත්‍ර කර්මාන්තයට දායක වුයේද නැතහොත් විහාර සිත්තරු බලි කලාවේද නිරත වුයේද යන්න නිශ්චිතව වෙන් කරගත නොහැකි වුවද එම කලාවන් දෙක එකට ගමන් කළ බව විහාර සිතුවම් සහ බලි සිතුවම් එකට සැසැදීමෙන් අපට පෙනීයයි. සපුගස්කන්ද විහාරයේ නවග්‍රහ සිතුවම්, මිරිස්ස සමුද්‍රගිරි විහාරයේ රාශි දොළහ සහ නැකැත්, ශෛල බිම්බාරාමයේ වියන් සිතුවම් බලි කලාවේ බලපෑම හොඳින් පෙන්වයි. එම කලාවන් දෙකේ මිශ්‍රණය මහාචාර්ය චන්ද්‍රා වික්‍රමගමගේ “ශ්‍රී ලංකාවේ බෞද්ධ ප්‍රතිමා කලාව” නම් ග්‍රන්ථයේදී මනාව පෙන්නුම් කර තිබේ. (වික්‍රමගමගේ 2006)
බලි ඇදුරන්ගේ ප්‍රතිමා හා බිතු සිතුවම්
අතීත බලියාගාචාර්යවරුන් මෙරට පැරැණි වෙහෙර විහාර ආශ්‍රිත බිතුසිතුවම් සහ ප්‍රතිමා නෙළීමේ කටයුතුවල නිරත වුවන් යැයි හඳුනාගැනීමට තවත් සාධක හමු වේ. ඓතිහාසික වෙහෙර විහාරවල නෂ්ටාවශේෂ කලාකෘති දෙස බැලීමේදි ඒ බව ගම්‍ය වේ. පොල්ගම්පොළ විහාරය, ඇම්බැක්කේ විහාරය ආදි තැන්වල ඇති චිත්‍රවල සහ මුර්තිවලද බලි කලා ලක්ෂණ දක්නට ලැබේ. (කුමාරතුංග 2006:86) දැනට කොළඹ ජාතික කෞතුකාගාරයේ තැන්පත් කර තිබෙන ක්‍රි.ව. පළමු වන සියවසට අයත් යැයි සැලකෙන අනුරාධපුර අභයගිරියෙන් සොයාගන්නා ලද විශාල ගල් තහඩුවේ ආයත චතුරශ්‍රාකාර තලය වටේ “රාශි දොළස” කැටයමට නඟා තිබීමද මෙහිදී වැදගත් සාධකයකි. නැකැත් සහ රාශි පිළිබඳ නක්ෂත්‍ර රූපවල අංග ලක්ෂණ සඳහන් කවි රාශියක් යාග සාහිත්‍යය තුළද අන්තර්ගත වේ.
පහතරට මුහුදුබඩ ප්‍රදේශ ආශ්‍රිතව බිහි වී වර්ධනය වූ වෙස් මුහුණු කලාවේ කේන්ද්‍රස්ථානය ලෙස අම්බලන්ගොඩ, තෙල්වත්ත ආදි ප්‍රදේශ හැඳින්විය හැකි අතර ඒවා නිපදවු කලාකරුවන් විහාරස්ථාන සමඟ තිබු සමීප සම්බන්ධතාව හේතු කොටගෙන ඔවුන්ගේ සමකාලීන වෙස් මුහුණු නිර්මාණයට එම විහාර සිතුවම්හි බලපෑමක් තිබෙන්නට ඇති බව පෙනේ. වෙස් මුහුණුවල යොදා ඇති කැටයම් බොහෝ විට විහාර බිතුසිතුවම් හි දක්නට ලැබෙන මෝස්තර සහ සම්‍යයක් පෙන්වයි. බිතුසිතුවම්වල දැක්වෙන සපු, කඩුපුල්, නෙලුම්, කිඩාරම් ආදී මෝස්තර අතරින් නෙලුම් හා කිඩාරම් මල් බහුල ලෙස වෙස් මුහුණුවල ප්‍රකාශනාංග ලෙස යොදාගෙන ඇත. නිදසුනක් ලෙස මහ සම්මත බිසවගේ මුහුණේ ඇති නෙලුම් මල විහාර බිතුසිතුවම්හි නෙලුම් මල්වලට සමාන වෙයි.(ජයසුන්දර 2007:74) තෙල්වත්ත විහාරයෙහි වියන් චිත්‍රයක තිබෙන පංඤ්චනාරී ඝටය පසුකලෙක දී කෝලම් වෙස් මුහුණුවල රූපාකාරය සඳහාද යොදාගෙන තිබේ. (සෝමතිලක 2002:448)
ඒ අනුව විහාර සිත්තම් කලාවට බලි කලාවේ ආභාසය පමණක් නොව බලි, වෙස්මුහුණු කලාවටද විහාර සිතුවම් කලාවේ ආභාසයට ලැබී ඇති බව පෙනේ.
බලි ඇදුරන්ගෙන් පෝෂණය වූ පහත රට සිතුවම්
බලි චිත්‍ර කලාවේ යෙදුණු යකැදුරන් පන්සල් ආශ්‍රිත සිතුවම්කරණයට නතු වීමත් සමඟ ඔවුන්ගේ චිත්‍ර මුර්ති කලාව පිළිබඳ පරිචය අතිශය පුළුල් ක්ෂේත්‍රයකට පැතිරගොස් තිබේ. විශේෂයෙන් පහතරට ප්‍රදේශවල බලියාගාචාර්යවරුන් විහාර චිත්‍රකරණයෙන් පෝෂණය වී තිබෙන බව ඔවුන්ගේ බලි ඇඹීම් සහ චිත්‍රකරණ දෙස බැලීමේදී පැහැදිලි වන බව විද්වතුන්ගේ මතය වේ. (කුමාරතුංග 2006:88) ඒවායේ වර්ණ ගැන්වීම, පසුබිම් වර්ණ සහ ග්‍රහරූප සිතුවම්කරණයෙහි පවතින නිමාව දෙස බැලිමේදී ඒ බව තහවරු වේ.
මහනුවර සමයේදී පහතරට විසු කඩොල්ගල්ලේ ඌරුපිටියේ ගණිතයා ප්‍රමුඛ පරපුරද, වැලිතර සිත්තර පරම්පරාවට අයත් හිමප්පු ගුරුන්නාන්සේ හෙවත් බබා ගුරුන්නාන්සේ එකල පුමුඛ පෙළේ සිත්තර පරම්පරාවලට අයත් ප්‍රධානීහු වුහ. බලි රූප නිර්මාණය නිවැරදිව දැන කළ යුත්තක් බැව් ඇදුරන්ගේ සම්මත නීතියකි. එම නීති බලි ඇදුරන් අතර පවතින්නේ පරම්පරාවේ ආවේණික ශිල්ප ක්‍රමයක් ලෙසටය. ඒ කරුණු නියමිත ක්‍රමයට උගන්වනු ලැබුවේ ඒ ඒ ප්‍රවේණි උරුමක්කාර ගෝලබාලයන්ට පමණකි. පරපුර සහ කුලය යන්න උඩරට රාජධානි සමයේදී ප්‍රබල ලෙස ඉස්මතු වී තිබුණු නිසා විහාර සිත්තර කලාවේදී මෙන්ම බලි කලාවේදීද එය බලපා තිබෙන බව පෙනේ.
සබරගමු සම්ප්‍රදායේ බලියාගාචාර්යවරුන් අතර “රත්මැටියලාගේ මද්දිලි” හෙවත් “ගල්ලෙපිට රාජකීය පනින්කි ගුරු” බලි චිත්‍ර කලාවට මෙන්ම පන්සල් චිත්‍ර සහ විවිධ සිත්තම් කාර්යයන්හි දක්ෂයෙකු බව ප්‍රදේශවාසීන්ගේ පිළිගැනීම වේ. පැල්මඬුල්ල ආසන්න ඊරියන් දලුව විහාරයේ සහ ඕපනායක කන්දේ විහාරයේද, ඉඩංගොඩ විහාරයේ සුවිසි විවරණය, සත්සතිය, මාර පරාජය සහ විවිධ ජාතක කථා ඔහුගේ සිත්තම් බව ඒවායේ සනිටුහන් වී තිබේ. (කුමාරතුංග 2006:89)
“මාරපණ රතු ගණිතයා ගුරුන්නාන්සේ” විහාර චිත්‍ර කලාවට නැඹුරුවූ තවත් බලි ශිල්පියෙකි. රත්නපුර, නිවිතිගල, කලවාන යන ප්‍රදේශ තදාසන්න විහාර සිතුවම් අතර මොහුගේ චිත්‍ර දැකගත හැකිය. “ගල්ලෙපිට මද්දිලි ගුරුන්නාන්සේ”ගේ ගෝලයෙකු වූ “හුනුවල ජී. ජී. හරමානිස් ගුරුන්නාන්සේ” බලි චිත්‍ර මුර්ති කලාවට අමතරව විහාර චිත්‍ර සහ ප්‍රතිමා නෙළීමට දක්ෂයෙක් විය. ඉඩංගොඩ විහාරයේ පැරණි පිළිමය නෙළීම සහ ඕපනායක සහ ගල්හිර, ගොඩකවෙල යනාදී විහාරයන්හි ප්‍රතිමා නෙළීම ඔහුගේ අතින් සිදු වී ඇත. විවිධ බාරහාර ඔප්පු කරන්නන්හට දේවාල තිර, දේවරූප සහ මිනිස් රූප රෙදි තිර මත ඇඳ දීම ඔහුගේ ජීවනෝපාය වී ඇත. බලි රූප සහ විහාර චිත්‍ර ඇඳීමේ කටයුතුවලදී ඒවා අතර එකිනෙකට පරස්පරවු ශිල්පක්‍රම අනුගමනය කරන බව හෙතෙම පවසන අතර ප්‍රතිමා නෙළීම සඳහා “ශාරිපුත්‍රය” නැමති පුස්කොළ අත්පිටපතේ සඳහන් ආකාරයට කටයුතු කරන බවත් එසේම ගාන්ධර්වය, පාඨලී පුත්‍රය, බිම්බානය වැනි පුස්කොළ (අත්පිටපත්) ග්‍රන්ථ අනුගමනය කරන බවත් පෙන්වා දෙයි. එයින් බැහැරවු සාම්ප්‍රදායික ගුරුකුල ආශ්‍රයෙන් ඉගෙන ගත් බලි චිත්‍ර ඇදීමේ කලාව සහ ඇඹීමේ කලාව අනුගමනය කරමින් බලි සැරසිලිකරණයේ යෙදීම තමාගේ කාර්ය බව ඔහු පවසා ඇත.
ඔහුගේ ආභාසය ලත් “ඕපනායක මාත්තරගේ තේමිස්” හෙවත් “ලොකු ළමයා ගුරුන්නාන්සේ”ද බලි ඇදීමට සහ ඇඹීමට දක්ෂයෙකි. නමුත් මොහු විහාර සිතුවම් කලාවට යොමු වී නැත. (එම 89) අතීතයේ විසු “කේ. පබිලා” හෙවත් “බළන්ගොඩ පබිලා ගුරුන්නාන්සේ” බලි චිත්‍ර මුර්ති කලාවට මෙන්ම විහාර චිත්‍ර සහ ප්‍රතිමා නෙළීමේද දක්ෂයෙක් විය. ගොඩකවෙල විහාරයේ සූවිසි විවරණය මොහුගේ සිත්තමක් ලෙස පිළිගැනේ. නළුවෙල විහාරයේ සහ බළන්ගොඩ විහාරයේ සියලු පිළිම අඹන ලද්දේ ඔහු විසින් බව එහි සඳහන්වේ. සුවිසි විවරණය, සත්සතිය සහ බෝධිසත්ව ජාතක කතා ඔහුගේ නිර්මාණ ලෙස පිළිගැනේ.
“නුගවෙල යද්දෙස්සලාගේ ඩිංගිරි ගණිතගුරු” ද බලි ඇඹීමට සහ ඇඳීමට දක්ෂයෙකි. ඔහුගේ ඇසුරින් බලි චිත්‍ර මුර්ති කලාව ඉගෙනගත් අයෙකු ලෙස “ඉනියාදෙණිය මනත්තලාගේ සාදිරිස්” ගුරුන්නාන්සේ හැඳින්විය හැකිය. (එම 91) ඔහු ඇසුරින් බලි චිත්‍ර කලාව ඉගෙනගත් කහවත්ත පනාපිටියේ නේපාල ගුරුතුමා වර්තමානයේ වෙසෙන වෙහෙර විහාර සිත්තරකු ලෙස හඳුන්වා දිය හැකිය.
රත්නපුර අමුවල වතු පල්ලේ “උක්කුළමයා ගුරු, දෙනුන්ගෙදර හීඬගුරු, අමුවල කිරිමැණිකේ ගුරු සහ පෑලියකඩ මනන්තලාගේ කිරි බබා ගුරු” බලි චිත්‍ර මූර්ති කලාවට දක්ෂයෝ වුහ. ඇලපාත වරකාගොඩවත්තේ “විලියොංසිඤ්ඤෝ ගුරු” දක්ෂ බලි සිත්තරෙකි. කහවත්තේ මඩගලගම “පේදිරිස් සහ සියදෝරිස්, මාරපන රතු ගණිතයා ගුරු, කිරිබත්ගල බබා ගුරුන්නාන්සේ” ආදීහු දක්ෂ බලි ඇදුරෝ මෙන්ම චිත්‍ර ශිල්පීහු වෙති. හිදැල්ලෙන පරනුකැරෑපිටියේ සිල්පා ගුරුන්නාන්සේ” වෙතින් බලි චිත්‍ර මුර්ති ශිල්පය ප්‍රගුණ කල ගලුකාගම “ වයි.එන්. දානියෙල් ගුරුන්නාන්සේ” දැනට සිටින බලි සිත්තරකු වශයෙන් වැදගත් වේ. (එම 92) ඇලපාත “පී. එම්. බබානිස් ගුරු” දවුල් වාදනයට මෙන්ම බලි මූර්ති කලාව පිළිබඳ නිපුණත්වයක් තිබෙන ශිල්පියෙක් වේ. එහු විහාර චිත්‍ර සහ වෙනත් වාණිජමය චිත්‍ර මුර්ති ක්‍රමවලින් තොරවු බලි රූප ඇඳීම හා ඇඹීමට පමණක් සීමා වූවෙකි. ඔහුගේ අදහස වන්නේ බලි චිත්‍ර සහ මුර්ති විහාර දේවාලවල ස්වරූපයෙන් නිර්මාණය නොකළ යුතු බවයි. දියුණු සම්ප්‍රදායෙන් බලි චිත්‍ර ඇඳීමේදී හෝ ඇඹීමේදී බලි රූපවල ආවේණික ලක්ෂණ ඉක්මවා යෑමක් සිදු වන බව ඔහුගේ අදහස වේ.
සම බරව ඇත්ත කියන ලංකාසර පුවත් ඔබට සෑම විටෙක දැකීමට ඕනෑ නම් පහත අපේ වට්ස්ඇප් / ටෙලිග්‍රෑම් සමූහයන්ට එක්වෙන්න.
අතීතයේදී විහාර චිත්‍ර මුර්ති කලාවට නැඹුරුව සිටි බලි සිත්තරු එම වෙනස පිළිබඳ මනා අවබෝධයකින් කටයුතු කර තිබේ. ඔවුන් බලි චිත්‍ර ඇඳීමේදී සරල ක්‍රම අනුසාරයෙක් වඩාත් ක්ෂණික නිර්මාණ කරන ලද බවත් විහාර චිත්‍ර මුර්ති කටයුතුවල නිරතවීමේදී ඊට ආවේණික චිත්‍ර ශිල්පක්‍රම අනුසාරයෙන් ඒ කාර්යයේ නියැළෙන බවත් හෙතෙම පෙන්වාදෙයි. ඒ අනුව විහාර සිත්තර පරම්පරා පිළිබඳ සොයා යන ගමනේදී බලි සිත්තරුන් පිළිබඳ සඳහන් කිරීම ඉතා වැදගත් බව පෙනී යයි. මන්ද උඩරට මෙන්ම පහතරට (විශේෂයෙන්ම පහතරට) ප්‍රදේශවල විහාර සිතුවම් කලාවට බලි කලාවේ බලපෑම ලැබී තිබීමය. එම තොරතුරුවලට අනුව බලි ඇදුරන් විහාර සිත්තර කලාවේද නිරත වී ඇති බවත් එසේම විහාර සිත්තරුන් බලි යාග හෝමවලටද දායකත්වයක් ලබාදී ඇති බවත් සනාථ වේ. එම නිසා එම එකිනෙකට වෙනස් කලා අංග දෙකක ගුරුකුලයන් යම්යම් අවස්ථාවලදී එකට එකතු වී විහාර සිත්තර කර්මාන්තයේ යෙදී ඇති බව අනුමාන කළ හැකිය.